Resenha sobre o livro "Caminhos para o desenvolvimento sustentável" de autoria de Ignacy Sachs.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO OESTE DO PARÁ - UFOPA

INSTITUTO DE CIÊNCIAS DA SOCIEDADE – ICS

CURSO DE ANTROPOLOGIA

DISCIPLINA: SND

PROF(A): Luciane Silva da C. Marinho

ALUNO: ONESTALDO JUNIOR – “OJR” BENTES - VERON

Resenha sobre o livro "Caminhos para o desenvolvimento sustentável" de autoria de Ignacy Sachs. O texto é dividido em três artigos: 1 - Rumo a uma Moderna Civilização Baseada em Biomassa; 2 – Pensando sobre o Desenvolvimento na Era do Meio Ambiente; 3 – Gestão Negociada e Contratual da Biodiversidade. Estes artigos foram apresentados em seminários e encontros sobre a questão ambiental e desenvolvimento sustentável. O autor traz características marxistas, seus textos tem um caráter humanístico, além de ambiental, pois o autor defende o desenvolvimento social atrelado as questões ambientais, não deixando de lado o viés econômico, assim traz em suas palavras o discurso do ecodesenvolvimento.

Ignacy Sachs, Polonês, nascido no ano de 1927 na cidade de Varsóvia. Vindo para o Brasil em 1941, graduou-se em economia pela Faculdade de Ciências Econômicas e Políticas do Rio de Janeiro, doutorou-se em Economia na Universidade de Delhi (Índia) e posteriormente na École Centrale de Planification et Statistique de Varsóvia (Polônia). Atualmente é professor emérito da Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais de Paris, França. Sachs é um dos autores do conceito de ecodesenvolvimento, que atualmente é conhecido como desenvolvimento sustentável. E se tornou, por isso, uma referência nos debates e nos encontros mundiais sobre meio ambiente e desenvolvimento sustentável.

O livro é dividido em três artigos: 1 - Rumo a uma Moderna Civilização Baseada em Biomassa; 2 – Pensando sobre o Desenvolvimento na Era do Meio Ambiente; 3 – Gestão Negociada e Contratual da Biodiversidade. Estes artigos foram apresentados em seminários e encontros sobre a questão ambiental e desenvolvimento sustentável. O autor defende o desenvolvimento social atrelado às questões ambientais, assim empreende o discurso do ecodesenvolvimento.

No primeiro artigo, o autor destaca que as civilizações sempre dependeram da natureza para sua sobrevivência, e que o desenvolvimento da sociedade é possível sem que haja a destruição do ambiente natural. A ciência e tecnologia cumprem um papel importante na utilização racional dos recursos naturais. A biomassa, para o autor consiste na matéria-prima para sistemas integrados como suprimentos, alimentos, fertilizantes, rações e combustíveis fósseis, este último o maior agressor do meio ambiente atualmente. Para isso julga necessário pesquisas sobre a biomassa, compreendendo os ecossistemas da Amazônia e o aspecto social da população da floresta, pois segundo o autor, a dimensão do desenvolvimento deve ser também social. Sachs evidencia a necessidade de adequação ao desenvolvimento sustentável dos sistemas de produção em suas diferentes escalas.

No segundo artigo, Sachs discute um assunto que atualmente está em evidência, que é a preocupação com a futura escassez de recursos naturais diante dos hábitos em favor do desenvolvimento econômico a qualquer custo. Afirma a necessidade de policiarmos nossas ações, que produzem efeitos negativos ao planeta e argumenta sobre a importância de se pensar em um crescimento econômico que vise a proteção da biodiversidade. Na visão do autor esta última é condição essencial ao desenvolvimento, diferentemente de outras opiniões sobre a questão, que consideram a proteção ao meio ambiente um ato reverso ao avanço. Ignacy Sachs também defende a posição de que a população que habita ambientes florestais necessita de recursos extraídos da biodiversidade local para seu sustento. A seu ver o incentivo à conservação desta, consiste em um fator fundamental para que esta população continue a usufruir de tais recursos. Por último, faz críticas às politicas de mercado, e sua incapacidade de mediar uma condição de desenvolvimento de caráter sustentável nos moldes atuais, pois segundo ele a maior preocupação do mercado é o lucro. Essa política de mercado de matriz capitalista predomina entre os países desenvolvidos do Norte, que mantêm um padrão de consumo elevado e divergente dos princípios do desenvolvimento sustentável,  que também penetra os países do hemisfério Sul, que tentam reproduzir estes padrões.

O terceiro artigo discute mais especificamente a conservação da biodiversidade, do respeito e da gestão territorial como um ideal ético. A conservação da biodiversidade na visão do autor se faz necessária para que as futuras gerações possam se manter neste planeta. Para Sachs a criação de reservas florestais, do ponto de vista da preservação ambiental, consiste em uma política autoderrotada, uma vez que viola o direito à vida por incorrer na retirada da população habitante e dependente de determinados espaços e recursos naturais correspondentes, como único meio de sobrevivência. Ainda discute alguns passos para a conservação da biodiversidade pelo viés do ecodesenvolvimento, no qual afirma como alternativas sustentáveis a utilização dos recursos de biomassa como fonte de renda para a população local, sendo essencial a conscientização destas pessoas para a proteção do ambiente natural.

De modo geral os três textos pretendem chamar a atenção do leitor quanto à

necessidade de utilizarmos os recursos naturais de maneira adequada. Quando o autor menciona a utilização da Biomassa em substituição dos combustíveis fósseis, adverte que não basta reduzir a utilização destes, mas também deve-se economizar energia, em sua concepção, é preciso empreender uma forma consciente para a utilização dos recursos naturais. De acordo com Sachs, os governos deveriam investir em mecanismos para a proteção dos recursos naturais e não em subsidiar combustíveis fósseis, energia nuclear, transporte rodoviário e a pesca, julgando esses elementos como complicadores à devastação ambiental. De acordo com Sachs, é possível uma distribuição de subsídios que pode representar grande importância no aproveitamento adequado dos recursos sustentáveis. Enfim, o autor atenta para a necessidade de uma mudança considerável de hábitos adaptando-os para um desenvolvimento social aliado ao natural, e que a vida no planeta depende da preservação da Biodiversidade.

O livro traz apontamentos que contribuem para se caminhar para um desenvolvimento sustentável, com reflexões sobre mudanças na utilização dos recursos naturais, de modo que amplie a qualidade de vida em sociedade, deixando bem claro a inerência da conservação da biodiversidade para esta almejada qualidade de vida.Ignacy Sachs posiciona-se em defesa da substituição dos combustíveis fosseis pelos biocombustíveis, através da biomassa gerando energia, ou através do etanol, que tem potencial menos agressivo ao meio ambiente. E nesse ponto sabemos que, embora seja uma ótima saída, isso esbarra em interesses contrários que se constituem em um campo de força resistente às mudanças, referenciado pelo autor como “forças de mercado”. Do ponto de vista econômico estes grupos não pretendem alterar aspectos estruturais que compõem o mercado, o que consequentemente implica em uma forte resistência em perder uma preciosa fonte de riqueza, o petróleo. O autor esclarece que não basta promover a conservação ambiental sem estar em conjunto com a promoção social. Compartilhando da visão do autor, é possível refletir sobre o desenvolvimento humano e sua relação com a dominação social e a luta de classes, que muito embora caracterize mais intensamente esse sistema que se estrutura sob as bases capitalistas, observa-se que o padrão de exploração de recursos naturais consiste em uma trajetória histórica que se potencializou com o avanço do capitalismo, em consonância com a dominação imperialista econômica e social. A não ser que as sociedades ocidentais passem por profundas transformações em sua economia e em seu modo de vida, incluindo seu sistema econômico, os mesmos grupos sociais, que hoje dominam grande parte das sociedades mundiais, continuarão a dar as cartas do jogo.

Os artigos de Sachs nos apresentam os pressupostos para os seguintes questionamentos: Será que é possível pensar em sustentabilidade na vigência de um sistema capitalista de mercado? Nessa perspectiva de sustentabilidade sem uma mudança estrutural, os grupos menos favorecidos que praticam a conservação e utilizam os recursos naturais para seu sustento estarão na mesma posição, comparado a outros grupos sociais que não praticam estes atos sustentáveis no seu dia a dia? Levando em conta esses elementos, se faz necessário muita reflexão para conseguir propor alguma solução prática para o problema da desigualdade social, que talvez seja um dos principais obstáculos para que se instaure um padrão de desenvolvimento próximo ao que se pretende chamar de sustentabilidade.

Esta obra é indicada para todos os públicos, sem distinção, pois além de consistir em um assunto de interesse geral o “desenvolvimento sustentável”, visto que a discussão é a vida no planeta, a leitura é agradável e não promove obstáculos para a compreensão de um público não especializado, salvo por alguns termos que necessitam de um conhecimento prévio. Além disso, academicamente a obra carrega um potencial interessante para pesquisas que problematizem questões de cunho ambiental.

Caminhos para o desenvolvimento sustentável Obra do autor Ignacy Sachs Raízes da Obra

Artigo: Rumo a uma Moderna Civilização baseada na Biomassa.

• Centro de Desenvolvimento Sustentável – CDS da Universidade de Brasília

• Continuidade da Série Idéias Sustentáveis Divisão da Obra

• Rumo a uma moderna Civilização Baseada em Biomassa

• Pensando sobre o Desenvolvimento na Era do Meio Ambiente

• Gestão Negociada e Contratual da Biodiversidade Idéias sustentáveis

“ Uma nova forma de civilização, fundamentada no aproveitamento sustentável dos recursos renováveis, não é apenas possível, mas essencial. ” M. S. Swaminathan Idéias sustentáveis.

• As principais civilizações do passado foram civilizadas fundamentadas na biomassa – dependiam dela para sua vida material: Alimentos, ração animal, combustíveis, fibras para vestimentas, etc. Idéias sustentáveis

• O nosso problema não é retroceder aos modos ancestrais de vida, mas decodificar e recodificar, como um ponto de partida para a invenção de uma moderna civilização de biomassa. • Explorar ao máximo as ciências de ponta, com ênfase no B³: – Biodiversidade; – Biomassa; – Biotécnicas. Idéias sustentáveis

• A estudo da biodiversidade não deveria estar limitado a um inventário de espécies e genes.– Porque o conceito abrange também os ecossistemas e as paisagens; – Porque a biodiversidade e a diversidade cultural estão entrelaçadas no processo histórico de coevolução. O paradigma do “Biocubo” DESAFIOS

• Como conservar escolhendo-se estratégias corretas de desenvolvimento em vez de simplesmente multiplicarem-se reservas supostamente invioláveis? • Como planejar a sustentabilidade múltipla da Terra e dos recursos renováveis? DESAFIOS

• Como desenhar uma estratégia diversificada de ocupação da Terra, na qual as reservas restritas e as reservas da biosfera tenham seu lugar nas normas estabelecidas para o território a ser utilizado para usos produtivos?

• O uso produtivo não necessariamente precisa prejudicar o meio ambiente ou destruir a diversidade, se tivermos consciência de que todas as nossas atividades econômicas estão solidamente ficandas no ambiente natural.

• A biomassa coletada ou produzida em terra e na água pode ser utilizada para diferentes fins. Otimização dos usos da Biomassa

• Os usos da biomassa seriam otimizados na escolha da combinação certa dos “5-F”, em sistemas integrados de alimento-energia adaptados a diferentes condições agroclimáticas e socioeconômicas.

• O sucesso de criação de projetos sustentáveis depende da nossa habilidade em desenvolver tais sistemas de produção e torná-los cada vez mais produtivos através da aplicação da ciência moderna. Diagrama “5F”(Jyoti Parikh) Otimização dos usos da Biomassa

• As biotecnologias terão um papel primordial neste esforço de alcançar ambas as extremidades da cadeia de produção, propiciando, um aumento na produtividade de biomassa e permitindo uma expansão na faixa de produtos dela derivados. Otimização dos usos da Biomassa • Disponibilizar biotecnologia moderna para os pequenos fazendeiros, capacitando-os assim, a participarem da segunda revolução verde; – Acesso a terra, conhecimento, credito e ao mercado, bem como melhorar a educação rural.

• Desenvolvimento da Química Verde, como complemento ou até como substituto pleno da petroquímica, trocando energia fóssil por biocombustíveis; O Clima Tropical • Foi por muito tempo encarado como uma deficiência; • Desponta agora como uma vantagem natural, por permitir produtividades maiores que as apresentadas nas zonas temperadas. O Clima Tropical

• Portanto, os países tropicais, de modo geral, e o Brasil, em particular, tem hoje uma chance de pular etapas para chegar a uma moderna civilização de biomassa; – Relevância social, prudência ecológica e viabilidade econômica (pilares do desenvolvimento sustentável).

• Atendem simultaneamente os critérios de relevância social, prudência ecológica e viabilidade econômica (os três pilares do desenvolvimento sustentável). O Clima Tropical

• Ao praticarem o aproveitamento racional da natureza o Brasil e outros países tropicais estarão contribuindo para um gerenciamento global inteligente da biosfera;

• Tem todas as condições de se tornarem exportadores da sustentabilidade, transformando o desafio ambiental em uma oportunidade. Padrões de Crescimento Impactos: Crescimento desordenado, Crescimento social benigno, Crescimento ambientalmente sustentável, Desenvolvimento Econômicos + + + Sociais + Ecológicos + + + +

Sugestões

1- Melhor compreensão quanto ao funcionamento dos diversos ecossistemas da Região Amazônica;

2- Criação de bancos de dados locais sobre a biodiversidade;

3- O estudo da diversidade ecológica e cultural deve ser conduzido por um grupo de cientistas naturais e sociais; Sugestões

4- Capacidade de realização de pesquisa avançada no campo da ecologia molecular; 5- O estudo de sistemas de produção integrada, adaptados as condições locais, deve prosseguir em diferentes escalas de produção;

6- Criação de equipamentos para armazenamento, transporte e processamento de produtos florestais; Sugestões

7- Teste de diferentes sistemas locais de geração de energia;

8- Modernização das técnicas empregadas pela agricultura familiar de subsistência; 9- Domesticação de espécies locais – agregação da piscicultura a agricultura familiar; Sugestões

10- Dimensionamento de sistemas de serviços sociais em domicílio (educação e saúde), adaptados as condições específicas da Amazônia rural com sua população dispersa ao longo dos rios. Capítulo 2: DESENVOLVIMENTO NA ERA DO AMBIENTE Eventos de Magnitude Mundial Grande Depressão - 1929 Segunda Guerra Mundial – 1939/1945 Aterrissagem à Lua - 1969 Relação Desenvolvimento e Ambiente

• Contrato social – contrato natural – novos caminhos para a ciência • Controvérsias: Aceleração do crescimento econômico ou Radicalismo ecológico O Caminho do Meio: O Desenvolvimento Sustentável Como funciona?

• Pondera o radicalismo das duas posições contrárias. • Desenvolvimento ≠ crescimento

• Objetivo: aproveitamento racional e ecologicamente saudável da natureza em benefício das populações locais.

• Características; endógeno, auto-suficiente e prioriza as necessidades. Desenvolvimento e Dicotomia Norte-sul Estratégia: contemplar as particularidades • Norte – mudança de estilo de vida

• Sul – democratizar o desenvolvimento Quem fica responsável pela provisão dos recursos? O Norte A dicotomia natural e social • Ciências naturais – descreve o que é preciso

• Ciências sociais – articula estratégias rumo a esse caminho Nascimento de nova disciplina: eco-sócio-economia

Artigo 3: GESTÃO NEGOCIADA E CONTRATUAL DA BIODIVERSIDADE

Desenvolvimento e direitos

• Processo histórico de apropriação universal da totalidade de direitos humanos, individuais e coletivos pelos povos.

• Qual é o dever do Estado? Cumprir novo contrato social que alcance os direitos plenos de cidadania para toda a população. Preocupações Éticas da Humanidade

• Solidariedade sincrônica

• Solidariedade diacrônica • Respeito pela integridade da natureza O ideal ético se materializa no desenvolvimento sustentável. Qual é o Caminho para o Desenvolvimento Sustentável?

• Criação de economia de permanência

• Fundamenta-se na satisfação das genuínas necessidades humanas e caminha junto com a conservação da biodiversidade, além de buscar a perenidade dos recursos.

• Ciência para pensar nova forma de civilização

• O ecodesenvolvimento professa um caminho apropriado de conservação da biodiversidade ao harmonizar objetivos sociais e ecológicos.

• Necessidade de planejamento local e participativo dando às comunidades locais um papel central no planejamento. Biodiversidade e Diversidade Cultural.

• Diversidade cultural como resposta a problemas ambientais similares, além de fornecer meios para adaptabilidade cultural. Como fica o conhecimento tradicional?

• Seu aproveitamento na gestão de recursos facilita o alcance do ecodesenvolvimento.

• Necessidade de negociação entre autoridades e população local • Como seria? Por meio de um contrato conhecido como gestão negociada e contratual dos recursos. É resposta a atual crise de paradigmas. Critérios de Sustentabilidade.

1° - Social: Alcance de um patamar razoável de homogeneidade social;  Distribuição de renda justa; Emprego pleno e/ou autônomo com qualidade de vida decente; Igualdade no acesso aos recursos e serviços sociais; Critérios de Sustentabilidade.

2° - Cultural: Mudanças no interior da continuidade (equilibrio entre respeito a tradição e inovação); Capacidade de autonomia para elaboração de um projeto nacional integrado e endógeno; Autoconfiança combinada com abertura para o mundo. Critérios de Sustentabilidade

3° - Ecológico: Preservação e proteção do capital natural na sua produção de recursos renováveis; Limitar o uso dos recursos não-renováveis.

4° - Ambiental: Respeitar e realçara a capacidade autodepuração dos ecossistemas naturais. de Critérios de Sustentabilidade

5° - Territorial: Melhoria do ambiente urbano; Superação das disparidades inter-regionais; Configuração urbana e rurais balanceadas; Estratégias de desenvolvimento ambientalmente seguras para áreas ecologicamente frágeis. Critérios de Sustentabilidade.

6° - Econômico: – Desenvolvimento econômico intersetorial equilibrado; – Segurança alimentar; – Capacidade de modernização continua dos instrumentos de produção; – Inserção soberana na economia internacional. Critérios de Sustentabilidade.

7° - Política (Nacional): Democracia definida em termos de apropriação universal dos direitos humanos; Desenvolvimento da capacidade do Estado para implementar o projeto nacional, em parceria com todos os empreendedores; Um nível razoável de coesão social. Critérios de Sustentabilidade.

8° - Política (Internacional): – Eficácia do sistema de prevenção de guerras da ONU; – Um pacote Norte-Sul de co-desenvolvimento, baseado no princípio de igualdade; – Controle instrumental efetivo do sistema internacional financeiro e de negócios; – Controle instrumental efetivo da aplicação do Principio da Precaução na gestão do meio ambiente e dos recursos naturais.

Fragmentos de uma Revolução (França, Irã 2011) Resumo/Resenha

Fragments d´une révolution (França, Irã 2011).

Documentário em cores/55’.

As eleições presidenciais de 12 de Junho de 2009 no Irão ficaram marcadas por uma fraude eleitoral. Foi o início de semanas de intensa contestação politica que atá o regime dos aiatolás teve dificuldade em sufocar. Imagens dos motins e da repressão recolhidas por câmaras digitais e telemóveis foram rompendo clandestinamente a censura. Este filme é uma montagem contundente de parte desse material.

Texto Base:

A poética das imagens na narrativa fílmica de “Fragmentos de uma Revolução” - por Bárbara Pansardi

https://comartecultura.wordpress.com/2013/06/23/a-poetica-das-imagens-na-narrativa-filmica-de-fragmentos-de-uma-revolucao/

Fragmentos de uma Revolução é um filme que tematiza as manifestações populares motivadas pelas (fraudulentas) eleições presidenciais do Irã, realizadas em 2009. Em sua composição, a obra se vale de uma série de imagens de arquivo, advindas das mais diversas fontes: noticiários nacionais e internacionais, debates políticos, programas de entrevistas, registros de julgamentos, imagens amadoras, entre outras. Mas descontextualizado do cerne de suas vinculações históricas de produção, esse inventário de arquivos, que é o ponto de partida do cineasta, diz muito pouco. É apenas um enorme banco de dados disperso, uma infinita e não estruturada coleção de imagens, textos e sons. Não sem razão essa dispersão fragmentária está expressa no título da obra cinematográfica. A escolha, aliás, é explicitamente aludida no interior da própria narrativa. O narrador escreve, dirigindo-se à sua interlocutora virtual: “Olá, querida. Vi o link do Youtube que me enviou. Acho que encontrei o nome para meu filme: Fragmentos de uma Revolução”.

O banco de dados das imagens de arquivo da revolta iraniana é a poética da qual parte o cineasta. É preciso apropriar-se dessas imagens e trabalhá-las desde seu interior, selecioná-las, recortá-las, concatenar sentidos, forjar uma compreensão. O material é variado, e a tarefa não é fácil. O próprio narrador, comentando o gesto ensaístico de tecer relações no processo de montagem, admite: “Tento reconstruir a história com as imagens que envia. Mas é como encarar um enorme quebra-cabeças com partes faltando”.

A unidade engendrada pelo filme advém não só da reunião e colagem desses arquivos, e da eleição de uma ordem mais ou menos cronológica de exibição, mas também pelo enredo que é costurado no entremeio, pela mise en scène dos sujeitos e pelos diálogos intercambiados através dos e-mails. Delineia-se, a partir daí, a narrativa fílmica. A seguir, tencionamos apreender como isso é operacionalizado.

a) Entretecendo imagens

Trabalhar as imagens de arquivo desde seu interior, como vimos, significa proceder uma crítica do documento e analisar as condições de produção do momento e do contexto próprios do registro, “momento em que houve uma presença compartilhada do corpo e da ‘máquina’, do corpo e da câmera” (FRANÇA et al, 2011, p.63). Afinal, como disse Sylvie Lindeperg em entrevista a Comolli, “[n]ão se pode trabalhar com a ‘retomada’ dessas imagens e da utilização delas sem interrogar esse momento único que é a ‘tomada’” (2010, p.319).

O que faz o cineasta de Fragmentos de uma Revolução, em certa medida, é lançar um olhar crítico sobre os documentos, investigar as camadas de significados dessas tantas imagens, confrontá-las e correlacioná-las para engendrar uma compreensão. Mas ele não o faz como um historiador, agregando um comentário referencial elucidativo, capaz de explicar as vinculações sócio-históricas. Ao contrário, sua estratégia é voltar ao momento da ‘tomada’ forjando uma personagem que, estando no cerne dos acontecimentos, compartilha-os e comenta-os com um interlocutor.

No filme, os sujeitos que trocam mensagens eletrônicas, ao exporem seus conhecimentos e pontos de vista a respeito dos acontecimentos, sugerem pistas para que possamos compreender sua versão do sucedido. Esse é o liame que torna inteligível o conjunto das imagens de arquivo operacionalizadas no filme. O cineasta trabalha as imagens desde seu interior voltando ao momento da ‘tomada’ não do ponto de vista histórico, mas através de um recurso narrativo que se vale de uma personagem que estaria relatando virtualmente os eventos para um amigo que se encontra distante, em Paris, e que pretende fazer um documentário a respeito do que está ocorrendo em Teerã.

Aqui, o cinema opera diferente da História. Documentos se inter-relacionam de modo equânime e horizontal com a mise en scéne de personagens, sem que isso signifique, contudo, o completo desvencilhamento do lastro referencial sócio-histórico das condições de produção. As imagens de arquivo ainda têm apelo pelo que evocam como evidência histórica, mas são tratadas em outro regime de veracidade ou legitimidade. Não é a pretensão do filme declarar-se verdadeiro*; determiná-lo é, de qualquer forma, irrelevante. A confissão final, aliás, corrobora nosso argumento. Se em algum momento ousou-se pensar que aqueles planos fechados não eram mise en scène de personagens, o cineasta logo adverte: “Eu também confesso. Confesso que também não contei toda a verdade. Confesso que não eram as minhas mãos que filmei. Confesso que não gravei da minha janela. Confesso que não ousei usar minha voz ou de meus amigos. Confesso que tenho medo…”.

A mise en scène, de todo modo, é o que nos coloca e contextualiza no interior dos eventos e torna inteligíveis as imagens amadoras, a princípio confusas. Lacunares, precárias, instáveis, emergenciais. Tais imagens produzidas no calor dos acontecimentos, no âmago da ação política revolucionária, são registros do caos, da dor, da revolta. Imagens trêmulas e desenquadradas, com abruptos contrastes de luz; muitas vezes, pouco mostram, mas nesses casos o fora de campo lhes restitui a sua violência.

Tais registros se enquadram em um novo modo de militância que emerge no final dos anos 60. O tremor característico (das imagens e das vozes que as comentam) evidencia o traço da subjetividade e do investimento biopolítico que marcam, a partir de então, o cinema militante. “O tremor dessas imagens feitas às pressas, muitas vezes clandestinamente, é a assinatura física, corporal, de uma nova comunidade política” (LEANDRO, 2010, p.101). Seu valor não está na qualidade técnica ou estética, mas em seu apelo sensível e em sua potência indexical (efeitos de presença e de real), que as torna imagens prementes. A respeito disso, comenta Hartog: “A estética de urgência desse cinema produz uma imagem temporalmente densa, que retém o presente que passa, na esperança de poder projetá-lo no futuro como uma prova dos crimes do passado, uma evidência da história” (apud LEANDRO, 2010, p.116). As imagens clandestinas da revolução são a reação biopolítica a um governo que deseja tudo controlar. É premente abrir espaço para uma versão dos eventos alternativa à que é divulgada pelo veículo de comunicação oficial. Eis o papel do registro das manifestações populares e da disseminação virótica de vídeos amadores por meio da rede. Como uma brecha ou fissura no poder disciplinar, emergem enquanto investimentos de resistência. Sujeitos empunham suas câmeras para, no âmbito da microfísica, lutar contra a ditadura.

b) Biopolítica do amador

O regime totalitário de Ahmadinejad tenciona tudo controlar. Sob o seu comando, constrói-se uma meganarrativa totalizante. Em discurso às redes televisivas, ele declara: “O povo do Irã é indivisível”. Não há espaço para a autonomia. Aliás, seu modo de exercício de poder é altamente disciplinário. “A disciplina, diz-nos Foucault, é centrípeta; ela concentra, isola, fecha, funciona por modelagem (a escola, o exército, a prisão, a fábrica)” (BRASIL; MIGLIORIN, 2010a, p.86). Assim funcionam as coisas com Ahmadinejad, quem se vale de dispositivos repressivos, como a milícia — que invadiu a cidade de Teerã para conter os ânimos após a divulgação do resultado das eleições fraudulentas — e a prisão — “Gostaria de informar aos que serão presos nos eventos desse tipo: até agora fomos moderados, mas acabou. Enfatizo às famílias: se seus filhos participarem novamente de manifestações anti-revolucionárias, como a no Ashura, será considerado ataque à segurança. Eles serão presos”.

Mas não só por meio de instituições disciplinares a normatividade se impõe como lugar de constituição da conduta e produção da subjetividade. A regulação e modulação da vida nacional se dá também por meio de discursos e regimes de visibilidade. O veículo de comunicação oficial, por exemplo, impõe certas imagens, e não outras – exibe somente aquelas que estejam alinhadas com a narrativa totalizante do ‘Irã indivisível’ junto ao governante, e omite ou distorce acontecimentos que atuem na contramão deste sentido. Questionando-se a respeito disso, o narrador escreve: “Muitas imagens. Muitas imagens que não encontram seus lugares”.

Ora, é preciso então delinear novos lugares. Alternativos, marginais. Iranianos se revoltam com os desmandos totalitários de Mahmoud Ahmadinejad e com os resultados fraudulentos das eleições presidenciais de 2009 no país. Saem às ruas gritando “Abaixo o ditador!”. Insistem em não calar, a despeito das tentativas de abafar os atos de insurgência. A situação interna é fortemente reprimida e difícil de ser revisada; é preciso chamar a atenção estrangeira para a atitude anti-democrática do governante iraniano. O registro é um aliado. Com seus celulares e câmeras portáteis, cidadãos fixam as imagens da sublevação popular e as disseminam viroticamente através da internet, na tentativa de difundir uma versão dos acontecimentos dissonante e menos unívoca que aquela divulgada pelo veículo oficial.

O que surge como um pequeno ato micropolítico — a simples filmagem — reverbera em dimensões globais. As imagens precárias, instáveis e emergenciais do motim iraniano ganham o mundo. Imagens “aflitivas”, “de cortar o coração” (no comentário de Barack Obama) denunciam a postura opressora. O processo de dominação encontra um limite (ou, no mínimo, um obstáculo) nesse simbólico gesto. Não sem razão o narrador comenta o seguinte a respeito dos censores: “Nada os incomoda mais que as imagens enviadas ao exterior”.

Registrar e difundir a repressão do poder iraniano é uma afronta às autoridades e um ato de denúncia levado a cabo por uma multidão. O gesto, em princípio individual, converte-se em produção coletiva, revelando-se de uma imensa potência política. Disseminadas por todos e por ninguém, as imagens amadoras são anônimas e compartilhadas. Essa abstensão de assinatura, porém, “não seria a anulação da autoria e dos sujeitos envolvidos, mas antes sua inserção em um jogo de representações e estratégias de poder” (BRASIL; MIGLIORIN, 2010a, p.133). A participação nesta “enunciação coletiva significa menos que ninguém está implicado do que todos o estão, em alguma medida” (idem, p.136). A propósito, nos créditos finais do filme, como uma forma de reconhecer este engajamento, os realizadores agradecem: “We would like to thank the long list of the anonymous without whom this film could not have been made. In particular those Iranians who courageously shared their images”. A coletividade anônima não só está profundamente implicada como também representa uma força capilarizada que a singularização de indivíduos jamais permitiria. Comentam Brasil e Migliorin a respeito da produção e multiplicação das imagens amadoras:

Como indivíduo, o amador não é mais potente que o profissional, mas como coletividade, sim. Trata-se de uma multidão que está capilarmente misturada à cidade, como o profissional nunca estará. (…) O que está em jogo aqui é menos a autoria individual do que a enunciação coletiva

(BRASIL; MIGLIORIN, 2010b, p.90)

O micro, potencializado pela coletividade, desestabiliza as estruturas arcaicas do sistema. Ao trazer à luz o que por meio de instrumentos hegemônicos de poder estava relegado à sombra, negocia-se uma tensão entre visibilidade e invisibilidade. Com isso, chama-se atenção para as reivindicações por uma maior abertura do sistema de comunicação. Ora, como se vê, a biopolítica excede o poder soberano disciplinar, a despeito de suas tentativas de bloqueá-la. O poder, afinal, traz consigo sempre uma imanente resistência que se traduz em práticas biopolíticas.

Considerações finais

A retomada das imagens amadoras e outras imagens de arquivo relativas à revolta iraniana permite o retorno do acontecimento passado e seu comparecimento no presente. Trata-se de reapresentar para denunciar e jamais esquecer. Fragmentos de uma Revolução é, nesse sentido, tanto quanto os vídeos clandestinos, também uma forma de engajamento e resistência. Diferente, porém, das imagens amadoras e emergenciais, que apresentam valor pela presença do corpo e da câmera no interior dos eventos, a obra cinematográfica revela a maduração de um olhar, mais distanciado e crítico.

O arquivo é a poética que representa o ponto de partida, mas a narrativa fílmica se tece na relação entre as imagens e na maneira que uma tem de invocar a outra para construir uma coisa que não está mais necessariamente em ligação com o evento que fora registrado pelas lentes. Em outras palavras, queremos dizer as imagens de arquivo são a urdidura da trama que será traçada no filme. Delas se origina o trabalho de montagem do cineasta. Mas o resultado composicional ultrapassa o caráter de documento histórico e, em certa medida, desvincula-se das condições espaço-temporais e político-históricas.

A relação com a história se distende — mas não se desfaz — porque se entretece com a mise en scène do discurso da personagem que relata os acontecimentos que vivencia. Do ponto de vista cinematográfico, isso representa um ganho, pois, segundo Sylvie Lindeperg, “[a]s imagens que só têm como qualidade a inscrição na história apagam-se enquanto que outras resistem no tempo, sobrevivem ao evento que lhes deu vida” (2010, p.344). Sendo assim, a forma como o cineasta operacionaliza as imagens de arquivo na narrativa fílmica de Fragmentos de uma Revolução garante uma perenidade que vai além das vinculações históricas. Ele se vale do aspecto histórico, mas consegue transcendê-lo porque apela à tessitura narrativa de viés artístico e cinematográfico. Com isso, constitui uma produção de sentido que contribui para um cinema político renovado. As imagens de arquivo resistem ao tempo e ao evento que lhes deu origem, dilatando os modos de resistir e se engajar.

Verdadeiro ou falso. O filme põe em questão esses valores. Por que importa, afinal, a veracidade da película? Por que ela deveria ser pretensamente verdadeira se nem mesmo aqueles que juram verdade perante o julgamento parecem dizê-la? Em determinada cena do filme, uma imagem de arquivo mostra um dos confessores torturados pelo regime dizer que a revolta se tratava de uma tentativa de golpe de estado, e que os insurgentes sabiam perfeitamente que não houve nenhuma fraude eleitoral — “Realmente, nossa estadia na prisão nos ajudou a expressarmos francamente. Isso é incontestável. Nos permitiu dizer como as coisas realmente são. É nossa natureza não esconder nada de Deus. (…) Alguns não tiveram coragem de falar. Confesso que muitos dos acusados aqui, em especial os rostos conhecidos, pensam como eu. Eles só precisam de tempo. Durante o inquérito o Sr. Nabavi disse: ‘Sei que não houve fraude’. O procurador propôs que dissesse em público. Ele retrucou dizendo que não queria trair Moussavi. Mas isso não é traição. Desde quando é traição dizer o que se pensa?”. Suspeito, no mínimo, sobretudo porque sucedido pelo seguinte comentário do narrador: “Ao sair da prisão, X me contou da folha de confissão que trariam para ele assinar todas as manhãs. (…) Estou habituada a esses mise en scène desde criança. Mas ao ver esses homens confessando comecei a ter dúvidas”. Nos é lançada a questão: o que é verdade, o que é mise en scène quando somos privamos das liberdades democráticas? 

Bibliografia:

BRASIL, André; MIGLIORIN, Cézar. A gestão da autoria: anotações sobre ética, política e estética das imagens amadoras. In.: Ciberlegenda, nº22, 1º semestre 2010. Disponível em: <http://www.uff.br/ciberlegenda/ojs/index.php/revista/article/view/75>. Último acesso: 22 jun, 2013.

BRASIL, André; MIGLIORIN, Cézar. Biopolítica do amador: generalização de uma prática, limites de um conceito. In.: Revista Galáxia, São Paulo, n. 20, p. 84-94, dez. 2010. Disponível em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/galaxia/article/view/3280>. Último acesso: 22 jun, 2013.

FRANÇA, A.; LINS, C.; REZENDE, L.A. A noção de documento e a apropriação de imagens de arquivo no documentário ensaístico contemporâneo. In: Galáxia, São Paulo, n. 21, p. 54-67, jun. 2011.

LEANDRO, Anita. O tremor das imagens: notas sobre o cinema militante. In.: Devires, Belo Horizonte, v. 7, n. 2, p.98-117. jul/dez 2010. Disponível em: <http://www.fafich.ufmg.br/~devires/v7n2/download/07-anitaleandro-98-117.pdf>. Último acesso: 22 jun, 2013.

LINDEPERG, S.; COMOLLI, J. L. (2010). Imagens de arquivos: imbricamento de olhares. Entrevista com Sylvie Lindeperg. In: Catálogo do forumdoc. bh. 2010. BH, Filmes de Quintal/FAFICH-UFMG.

LISSOVSKY, Maurício. Quatro + uma dimensões do arquivo. In: MATTAR, Eliana. (Org.). Acesso à informação e política de arquivos. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2004, p. 47-63.

Eu, um Negro - Jean Rouch Resumo

Eu, um Negro

Data de lançamento 1958 (1h 10min)

Direção: Jean Rouch

Elenco: Oumarou Ganda, Petit Toure, Alassane Maiga mais

Gênero Drama

Nacionalidade França

Sinopse e detalhes

Este filme rodado em 1957 acompanha jovens nigerianos que chegam à capital da Costa do Marfim em busca de trabalho. Afastando-se dos métodos tradicionais, o cineasta pediu que eles improvisassem diante das câmeras. O uso do som também foi totalmente subvertido, na medida em que os diálogos foram regravados em estúdio pelos próprios personagens enquanto assistiam às imagens captadas. A partir da fabulação e da recriação, Rouch reinventa o conceito de "verdade" no cinema. Os jovens nigerianos deixam sua terra natal para procurar trabalho na Costa do Marfim ao chegarem à capital da Costa do Marfim vão busca de trabalho. Desenraizados em meio à civilização moderna, acabam chegando a Treichville, bairro operário de Abdijam.. O herói, que conta sua própria história, se auto-denomina Edward G. Robinson, em honra ao ator americano. Da mesma forma, seus amigos escolhem pseudônimos para simbolizar uma personalidade ideal.

Texto Base

Crítica/"Eu, um Negro" Jean Rouch explora mitologia do cinema - SÉRGIO RIZZO

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1709200614.htm

Edward G. Robinson caminha pelas ruas de Abidjan, capital política da Costa do Marfim, para nos apresentar alguns de seus amigos, como o boxeador Eddie Constantine e a sedutora Dorothy Lamour.

São quase todos imigrantes nigerianos que representam, no jogo proposto a eles pelo cineasta francês Jean Rouch (1917-2004), os personagens que bem entendessem -diante da câmera, improvisando nas filmagens e dublagem.

"Eu, um Negro" (1958) tornou-se um documentário clássico, entre outros aspectos, pela escolha desse método, que combina a abordagem etnográfica, linha condutora da obra de Rouch, com o convite à exploração dos mecanismos de representação do cinema. Os nomes e personalidades que os jovens resolvem assumir, não por acaso, pertencem à mitologia cinematográfica.

Afinal, não era um filme que estrelavam? Logo, nada mais natural do que agir como um ator.

O processo é semelhante ao que vivem (sem que seja preciso pedir a eles) os personagens dos filmes mais recentes de Eduardo Coutinho. O que antes interessa é a investigação quase terapêutica do que os autores dos depoimentos querem fazer acreditar que eles sejam.

Os jovens sorridentes de Rouch circulam pelas ruas de Treichville, a "Chicago da África Negra", na parte mais pobre de Abidjan. Sua rotina é escrutinada de acordo com o andar da semana -primeiro os dias "úteis", depois o sábado e o domingo. A batalha pela sobrevivência ocupa a parte inicial, em que os nigerianos expõem o dilema da juventude sem grandes perspectivas de inserção na economia, na África ou em outro lugar, nos anos 50 ou hoje.

Praia, esporte, música e religião pautam as atividades de lazer, que ocupam o restante do filme. Há um "Bar Esperança" em Treichville, simbólico de uma postura diante da vida que se revela positiva. "Deus é grande", agradece um dos jovens.

É possível conhecer mais sobre Rouch graças aos extras, como o curta "Os Mestres Loucos" (1955), rodado em Acra, capital de Gana, e um ensaio do crítico francês André Bazin em torno desse filme, que classifica de "reportagem científica sobre fenômenos sociológicos contemporâneos da África Ocidental". O próprio cineasta protagoniza outro extra, o média-metragem "Jean Rouch: Subvertendo Fronteiras", em que fala de procedimentos e paixões. A maior talvez fosse a África, onde morreu em um acidente de carro.

Quando os irmãos Lumière inventaram o cinematógrafo, a impressão de imagens tinha uma função científica, tecnológica. O documentário e a ficção não eram gêneros separados, como se procuraram fixar ao longo da história do cinema. Por isso que os filmes que fizeram evoluir a linguagem cinematográfica sempre tenderam à dissolução dos gêneros e das linguagens. Um filme é sempre um documentário de seu estado histórico, de seu tempo-espaço.

Com o advento do Som, em 1929, o cinema sofreu uma das suas grandes viradas tecnológicas. Como arte tecnológica que é, o cinema sempre passou por essas transformações, e, a partir disso, pôde evoluir sua linguagem, seus conceitos. Até então, o cinema, mesmo sonoro, não possuía sincronismo entre a imagem e o som. Os filmes eram apenas dublados e os documentários não possuíam entrevistas o que para muitos cineastas era limitador.

Não para Jean Rouch, cineasta e antropólogo francês, que fez vários filmes na África desde que foi pela primeira vez como engenheiro. Começou a conhecer profundamente o povo africano e procurou, junto a esse povo, criar filmes que pudessem identificar sua cultura, religiões, linguagens. Em 1959, na antiga Costa do Marfim, hoje Gana, Rouch propôs a um grupo de jovens um filme. Eles vinham do Níger, procurando emprego, e Rouch os acompanharia durante um ano para fazer um documentário. Eles perguntaram a Rouch: “Por que não fazemos um filme de verdade?”. “O que é um filme de verdade?”, respondeu Rouch. “Um filme como os filmes americanos”. Nasce aí, um dos filmes mais importantes do cinema. Um filme que libertou outros todos, pois mostrou que da possível não-relação entre a Imagem e o Som, pode nascer um discurso. O cinema não é teatro filmado.

Eu, um negro (1959), portanto, explodiu as fronteiras do documentário e da ficção. E para a área da Antropologia, incutiu o conceito de Rouch, de antropologia compartilhada.

Como a imagem e o som não eram sincronizados, Rouch filmou seqüências dos jovens. A partir daí, eles improvisaram os diálogos sobre as imagens e reinventaram suas performances a partir da dublagem. Eles se chamavam como astros do boxe e do cinema americano. O principal, Edward G. Robinson, chamou-se do nome de um dos maiores atores de filmes de gângsteres do cinema americano. A influência do imaginário do cinema americano transparece. Apesar disso, vemos e ouvimos, toda uma visão de mundo: sua relação com a vida, com o dinheiro, com as mulheres, com os amigos, com o trabalho. Rouch compartilha e respeita, dentro do filme, essa visão. A politização da experiência do personagem principal é evidenciada na sua fala. A sua fala é o filme, enquanto a poesia das imagens ajuda a criar essa relação.

Quando o som irrompeu na história do cinema, inúmeros cineastas e teóricos temiam a morte do cinema. Desde seu nascimento, criou-se todo um conceito de se contar histórias a partir e unicamente das imagens; tanto que alguns cineastas, como Murnau e Eisenstein, refletiram e criaram a partir disso. Eisenstein pensava que o som nunca poderia ser complementar à imagem, porque esta perderia sua potência. Escrevia que o som apenas poderia ser contraponto, pois, a partir daí, uma imagem e um som, não condizentes entre si, esse choque, poderia causar sentidos. Rouch, em outra chave, buscou isso.

Inclassificável, Eu, um negro nos mostra, então, a afirmação de um ser humano em seu estado histórico-social sob um mundo violentado por um sistema político-colonizador. Não é à toa que o país mais poderoso do mundo faz com que vivamos com seus filmes, séries de tevê, costumes, linguagens e ideologias. Este filme é uma luta contra o pressuposto, óbvio, que, neste mundo, colonizar é impor Imagens.

Eu, um negro (Jean Rouch, 1959) - Jean Rouch: uma fissura no cinema - Por Leonardo Barbosa Rossato. Em: http://www.rua.ufscar.br/eu-um-negro-jean-rouch-1959/

Aprovações em seleções e concursos públicos área jurídica

 
APROVAÇÃO CONCURSO MINISTÉRIO PÚBLICO DO CEARÁ - Assistente de Diligência Entrância Especial

Resenha - Resumo Jogo de Cena de Eduardo Coutinho

UNIVERSIDADE FEDERAL DO OESTE DO PARÁ - UFOPA

INSTITUTO DE CIÊNCIAS DA SOCIEDADE – ICS

PROGAMA DE ANTROPOLOGIA E ARQUEOLOGIA

PROFESSORES: LUCIANA FRANÇA E RAFAEL MORAES

2º SEMESTRE DE 2016

ALUNO: ONESTALDO JUNIOR – “OJR” BENTES - VERON

Resumo/Resenha - Jogo de Cena

Jogo de Cena é um filme documentário brasileiro, lançado em 9 de novembro de 2007 e dirigido por Eduardo Coutinho. Em novembro de 2015 o filme entrou na lista feita pela Associação Brasileira de Críticos de Cinema (Abraccine) dos 100 melhores filmes brasileiros de todos os tempos.

Sinopse

Atendendo a um anúncio de jornal, oitenta e três mulheres, interessadas em participar do documentário, contaram suas histórias de vida em um estúdio. Coutinho convida as personagens a compartilharem suas alegrias e tristezas, convidando para bem perto as experiências mais marcantes. Em junho de 2006, vinte e três delas foram selecionadas e filmadas no Teatro Glauce Rocha. Em setembro do mesmo ano, atrizes interpretaram, a seu modo, as histórias contadas pelas personagens escolhidas. O longa mistura realidade e dramaturgia, onde os personagens reais falam da sua própria vida, depois estas personagens se tornam modelos a desafiar atrizes e por fim, as atrizes interpretam as personagens.

Elenco

• Marília Pêra, Andréa Beltrão, Fernanda Torres, Aleta Gomes Vieira, Claudiléa, Cerqueira de Lemos, Débora Almeida, Gisele Alves Moura, Jeckie Brown, Lana Guelero, Maria de Fátima Barbosa, Marina D'Elia, Mary Sheyla, Sarita Houli Brumer

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre: https://pt.wikipedia.org/wiki/Jogo_de_Cena

Texto base: Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho (Brasil, 2007) por Felipe Bragança: http://www.revistacinetica.com.br/jogodecenafelipe.htm

Eduardo Coutinho desafia o espectador a definir o que é documentario e o que é ficção.

Acho que o principal do vídeo foi entender melhor o que é um documentário.

Realizar documentários para colocar o próprio gênero em discussão tem sido uma constante no cinema brasileiro. A questão fundamental é: até que ponto um documentário pode ser considerado documento fiel da realidade?

Essa questão - que em maior ou menor grau atravessa toda a obra de Coutinho - é o centro de Jogo de Cena (2007). E para trazer o público para dentro da sua pensata o cineasta parte de uma pegadinha.

Em junho de 2006, Coutinho colocou um anúncio no jornal: procurava mulheres dispostas a contar as suas experiências na frente de uma câmera. De 83, 23 foram selecionadas, os seus depoimentos, tomados no teatro Glauce Rocha, no Rio - todas as mulheres sentadas em uma cadeira sobre o palco, de costas para a platéia vazia. Três meses depois, em setembro, Coutinho pediu a atrizes que assistissem às gravações de junho e encenassem diante da câmera aqueles relatos como se fossem elas, as atrizes, as verdadeiras mulheres daquelas histórias de vida.

Tudo isso só ficamos sabendo depois. A pegadinha: Coutinho não nos diz quem é atriz e quem é entrevistada. Estão todas sentadas naquela cadeira de costas para o "público", e a cada duas histórias absolutamente idênticas aprendemos que uma delas é encenação. Na hora em que as atrizes reaparecem e começam, então, a contar as suas próprias histórias, o jogo embola de vez.

A tensão do documentário começa na subida das escadas das “candidatas”.

Evidentemente, a própria decisão de filmar dentro de um teatro já pressupõe um ponto de vista: diante de uma câmera ligada, sejam atores ou não, as pessoas assumem um papel. Se no nosso próprio cotidiano já criamos para nós uma persona (especialmente numa época em que o "parecer" já é mais importante do que o "ter" e o "ser"), o que dizer então quando estamos à frente do entrevistador...

Não fosse a presença de três atrizes conhecidas dentre aquelas que se apresentam diante de nós, por exemplo, ficaria dificílimo saber ao menos uma vez quem está "mentindo" ali. Mas a grande questão é: não estamos todos "mentindo" o tempo inteiro?

Uma outra questão que ele nos coloca é abusca pela verdade, inclusive pela exata representação dos sentimentos postos em cena, a forma como as atrizes faziam para entrar na personagem e fazer-nos sentir como elas faziam para representar os sentimentos, busca essa a de todo documentarista, Coutinho sabe que é impossível alcançá-la. O que Jogo de Cena nos diz, ao expor os mecanismos do documentário, é que é possível se aproximar da verdade uma vez que temos consciência da impossibilidade de chegar a ela.

Candidatas a “atrizes”, atrizes verdadeiras, o erro do acerto, a narrativa emocionada, a projeção de imagens pela palavra, o ruído que a narrativa nos dá – um liquidificador de pulsões do corpo, do desejo, das normas familiares, dos medos, dos ruídos, dos preconceitos, das verdades que assim o são pelo que afetam. Jogo de Cena é o cinema e Coutinho levado ao limite de seu maravilhamento, onde a afecção da imagem mais de desdobra em afetividade concreta, anedótica, cotidiana – da possibilidade do afeto como imersão de mundo, de generosidade, de construção de personagens através do tom dos olhos, do ritmo de respiração, da fala-como-se-fala.

As questões antropológicas vislumbrada são: o jogo de imersão cultural de Bronisław Malinowski que fala da importância da imersão cultural para poder compreender e escrever sobre diferentes valores e estruturas sociais, deve-se ver como o outro, sentir como o outro, para trazer a tona detalhes do cotidiano das pessoas que estão no fundo da cultura. A imersão cultural é o processo em que o pesquisador, por iniciativa própria, sai de sua zona de conforto e começa a entrar na cultura de um determinado povo. Nesse processo de convivência com a nova cultura, o pesquisador pode realmente entender a forma de pensar e agir desse povo com o qual ele irá compartilhar o dia-a-dia. De acordo com os depoimentos das atrizes é importante conviver com as pessoas que inspirarão os personagens para focar nas narrativas que mais bem descrevem a personalidade das personagens para serem melhore representadas; outra questão é o de Representações sociais. As representações sociais têm no psicólogo social Serge Moscovici a sua primeira base teórica, em 1961, através da obra A Psicanálise, sua imagem e seu público.

O objectivo da Teoria das Representações Sociais é explicar os fenómenos do homem a partir de uma perspectiva colectiva, sem perder de vista a individualidade. Uma conceituação formal, entretanto, Moscovici (SÁ, 2004, p. 30) se negou a fazer de forma contundente: "A demanda por exactidão de significado e por definição precisa de termos pode ter um efeito pernicioso, como eu acredito ter tido freqüentemente nas ciências do comportamento"; o outro é de Interpretações da cultura e o de Descrição Densa. Descrição densa é um termo que se tornou conhecido a partir dos trabalhos do antropólogo muitas das vezes Clifford Geertz (1926–2006), principalmente em seu texto Uma Descrição Densa: Por uma Teoria Interpretativa da Cultura (Thick Description: The Interpretation of Cultures 1973). Clifford Geertz, nesse trabalho, parte do princípio de que a Cultura é formada por teias de significados tecidas pelo homem. Significados estes que os homens dão às suas ações e a si mesmos. Assim a etnografia, para conhecer a cultura, mais que registrar os fatos, deve analisar, interpretar e buscar os significados contidos nos atos, ritos, performances humanas e não apenas descrevê-los.

As atrizes convidadas para repetir, reiterar, diferenciar as narrativas primeiras das não-atrizes, vão nos dando a possibilidade de uma emoção que é, em ultima instancia, a emoção seminal da dramaturgia no cinema: rever a emoção da vida! São várias atrizes, repetindo e representando a maneira delas a mesma narrativa.

Em Jogo de Cena, Coutinho resume esse processo em firmes 100 minutos de projeção. O efeito com o qual nos deparamos quando a narrativa se repete (seja por paralelismo, seja em dois momentos separados da projeção) é o de se rever/rencontrar a verdade, e nessa repetição, nessa ansiedade de se saber o que se ouvirá, uma abertura maior para o segredo que está nas entrelinhas do diálogo. Quando já se conhece o que será dito, o olhar procura o que não está. Essa repetição e a diferenciação dão às falas, aqui, o lugar majestoso da fabulação (como em todos os grandes filmes “ficcionais” ou “documentais’), mas em uma intensidade nunca antes vista – uma intensidade que é a celebração mais pura, maternal, uterina, da vida. Filhos, saudades, sonhos, fantasmas, amores. A fantasmagoria daqueles rostos é a alma que as atrizes tentam sugar das mulheres “reais’, esses fantasmas imensos que são os rostos na tela grande e imensa desse cinema que imita a vida, que imita não por substituição, mas por desejo, por reverencia.

Por isso, hoje, assim, diante dessa genialidade sem esforço, encontramos em Eduardo Coutinho um acontecimento raro e um enigma. Como um daqueles magos mal-humorados e metódicos, que fazem mágicas sempre com o mesmo baralho e o mesmo fraque surrado que carrega: onde alguma coisa sutil, quase imperceptível, nos dribla a repetição e a percepção, as cartas iguais, os mesmos naipes, a consciência do truque, do DISPOSITIVO... Fazendo daquelas “cabecinhas-falantes”, daquelas ditas “entrevistas”, daquele cenário sem cenário, um lugar sempre novo (constante e forte) de beleza.

Cabeçalho Ufopa

UNIVERSIDADE FEDERAL DO OESTE DO PARÁ - UFOPA

INSTITUTO DE CIÊNCIAS DA SOCIEDADE – ICS

CURSO DE ANTROPOLOGIA

DISCIPLINA: 
Prof.@:

ALUNO: Onestaldo Júnior – “OJr” Bentes - Veron

Projeto CCE